Интервью

«Музыка всегда ждет нового гения»

Родион Щедрин — о «Левше», судьбе молодых композиторов, критиках и Мариинке

На второй сцене Мариинского театра 26 июня состоится мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Левша», созданной специально по заказу петербургского театра. Двухактная опера классика отечественной музыки прозвучит в этот день в концертном исполнении, премьера сценической версии назначена на 27 и 28 июля. Именно «Левшой» завершится XXI фестиваль «Звезды белых ночей».

«Лента.ру» встретилась с Родионом Щедриным в Петербурге, в Мариинке, где он ежедневно проводит репетиции, и поговорила о его новом сочинении, Лескове-провидце и нелегкой участи молодых композиторов. Родион Щедрин также рассказал, чему учил своих учеников, как возглавлял Союз композиторов РФ и почему не стоит слушать музыкальных критиков.

Вы уже обращались к произведениям Лескова, написали оперу «Очарованный странник». Как возник «Левша»? Это идея Валерия Гергиева или ваша?

Родион Щедрин: Выбор темы в достаточной степени был за мной. Его идея заключалось в том, чтобы для новой сцены Мариинского театра написать новую оперу. И с этим предложением он обратился ко мне, а уже ответно я, обдумывая возможный сюжет оперы, назвал «Левшу» по целому ряду причин. Потому что я думаю, что Лесков — один из величайших писателей земли русской. Обращался я к нему дважды: один раз в жанре оперы — это был «Очарованный странник», а второй — литургия «Запечатленный ангел». Гергиев положительно отнесся к предложенному мной сюжету.

Чем вам интересен Лесков? Тем, что так искусно рисует русский национальный характер?

Лесков — я думаю, это не вызывает ни у кого сомнения — существует в нашей истории вместе с прилагательным «великий». На Западе он известен менее, чем следовало бы, но этому есть обоснование: у него настолько яркий, колоритный, сочный, многоликий русский язык, что его очень трудно переводить. Я вам расскажу маленькую историю. Ко мне поступило предложение от Лорина Маазеля, когда он пришел руководить Нью-Йоркской филармонией, написать определенного рода сочинение. Он перечислил те компоненты, которые ему хотелось там видеть: солисты, хор, русские песнопения, колокола, цыгане — и я ему назвал «Очарованного странника». Он сказал, что хочет прочесть прежде, чем мы будем подписывать контракт, и я дал ему английский перевод. После этого Маазель сказал: «Знаете, давайте искать другой сюжет, мне не кажется это очень интересным». Но я все-таки настаивал на том, что не ошибся, пошел в магазин, разыскал не без труда немецкий перевод «Странника» в цюрихском издании и дал ему прочесть. Он прочел, позвонил и сказал: «Соглашаюсь, мне очень понравилось». И его жена мне потом рассказывала, что этот томик Лескова долго лежал у него на спальном столике. Так что Лескова переводить очень трудно. На Западе главным образом его знают как автора «Леди Макбет Мценского уезда», по опере Шостаковича.

Вообще я думаю, что русская литература — пускай это не звучит чрезмерно патриотично — самая богатая литература в мире.

Вы поэтому обращаетесь так часто именно к русскому классическому сюжету?

А зачем искать больше того, что написано великими людьми на моем материнском языке? Вполне хватает. У меня были случаи, когда немцы, например, предлагали мне написать «Идиота» по-немецки — лет 15 назад, для очень известного в те же годы контртенора. Но мне показалось, это негожая затея: Достоевский по-немецки.

Лесков — действительно один из моих любимых писателей. Если бы у меня была вторая жизнь, я бы еще не раз обратился к нескольким его произведениям, потому что это кладезь характеров. Даже сам Левша — это ведь концентрат всех черт русского человека — от «а» до «я». Дар, смекалка, достоинство, полное презрение к понятию «что такое смерть», он неспешен, с самоиронией, при этом склонный к злоупотреблению нашим национальным напитком...

Неоцененный и ненужный.

Да, у Лескова — это специальная тема. Непризнанность гения на родной земле, даже не непризнанность, а именно ненужность гения. Гений — всегда обуза. А вообще тут множество тем, народ и власть, или даже население и небожители. Противопоставление иррациональной формы бытия русского сознания рациональной британской.

«Левша» — произведение концентрированное, богатое на события, перемену мест действия, очень динамичное. Опера тоже динамичная?

Там многое что происходит. Во-первых, сюжет оперы всегда должен быть, как мне кажется, немножко «странноватым». Температура для сюжета оперы не должна быть 36,6, она должна быть 38,5. У Лескова еще выше, потому что, с одной стороны, это гротеск, с другой — притча о праведнике, поучение, очень религиозное, как все у Лескова насквозь. Он не раз в своих текстах опирается на десять заповедей. С другой стороны, в какой-то степени это буффонада, даже роман-путешествие. В «Левше» исключительно сочные характеры, очень выпуклые, гипертрофированные. Здесь есть то, что нужно опере как воздух — яркие характеры. Задача композитора или того, кто будет это воплощать, выразить их.

А сколько главных героев в вашей опере?

Я ничего не ввел, кроме эпизодических ролей. Левша, два царя — один «ласковый», другой солдафон, но поскольку они братья, их поет один певец. Это лежало на поверхности. Атаман Платов, блоха, английский полшкипер...

То есть блоха все-таки есть?

Конечно, «придумки» есть, но карты открывать пока не буду. Оперу ставит та же команда, которая осуществила «Очарованного странника» в Мариинке, с режиссером Алексеем Степанюком. Это было моим желанием, я очень рад, поскольку мы понимаем друг друга.

 В ваших операх обычно очень важную роль выполняет хор. В «Левше» ему тоже отводится особое место?

Да, здесь очень емкая, большая, трудная, местами виртуозная партия хора. Он участвует только в русских сценах, в английских сценах его нет, там только солисты и миманс.

У Лескова чрезвычайно комический язык, комические ситуации, сама фабула, а финал ведь совсем трагический. Какая интонация вам важнее и в чем для вас назидательный смысл этой притчи?

Здесь все гораздо более многокрасочно и многослойно, чем просто одна какая-то мораль или нравоучение. Книга чрезвычайно насыщена — это свойство гениальности. А суть, мне кажется, во фразе английского полшкипера выражена. Помните, он говорит: «У него хоть и шуба овечкина, так душа человечкина». Вот это в какой-то степени сентенция. Главная задача книг Лескова, мне кажется, — это все-таки докопаться до сути, до истины, до анализа характера, анализа национального мышления.

Мне думается, что Лесков был не только описателем, но и философом. Я читал всю его переписку, конечно, знаменитый том переписки с Толстым. Есть письма, из которых понятно, что он бедствует, он же был отверженный всеми, отверженный монархией и либералами, которые объявили, что роман «Некуда» написан по заказу Пятого отделения. Церковь вообще видела в нем врага. Позже, когда после революции большевики составляли план монументальной пропаганды, Ленин из готового списка, который ему принесли на утверждение, вычеркнул только одно имя — Лескова. Так что он всегда всем был неугоден. Тем, что докапывался до истины, до сути нашей русскости, нашего географического и, я бы сказал, идеологического существования на планете Земля. Почему мы такие, отчего мы такие?

Лесков в какой-то степени был провидцем.У него есть замечательные слова о том, что либералы возьмут власть и тотчас же первого квартального изберут в вожди. Я считаю, что безразличие, которое, конечно, есть в каждой стране («нет пророка в своем отечестве»), в нашей всегда принимает болезненные формы.

Безразличие к человеку?

Да, безразличие к человеку всякому и в первую очередь одаренному. Ведь самые крупные силы уехали из страны и находили признание на Западе. Игорь Моисеев часто говорил: «Ничего, иностранцы вас спасут».

Поэтому мне кажется, что «Левша» и автобиографическая повесть, в ней закамуфлирована собственная отверженность Лескова. Я рассказывал певцам, что нам с Майей Михайловной в конце жизни Шагала удалось у него погостить на юге Франции. И он сказал такую фразу, которую я очень хорошо помню: «Россия — богатая страна, что вам стоит потерять 10-20 гениев?»

Вы пишите не только музыку, но и либретто...

Это уже моя шестая опера. Первую, «Не только любовь», я писал на готовое либретто в сотрудничестве с Василием Абгаровичем Катаняном, последним мужем Лили Брик. Кстати, первую свою театральную работу, как раз на пьесу Катаняна, я писал здесь в Петербурге для Александринки — «Они знали Маяковского», где главные роли играли Черкасов, Фрейндлих-отец, Горбачев. После этого Катанян написал для меня либретто моей первой оперы, по Сергею Антонову. А все остальные я делал уже сам. У меня был хороший базис, потому что я брался за великие книги — «Мертвые души», «Житие протопопа Аввакума», набоковскую «Лолиту», «Очарованный странник» и вот «Левшу».

Про вас иногда говорят, что вы «ироничный фольклорист». Кажется, лучшего материала для проявления иронии и обращения к фольклорным мотивам не придумаешь.

Фольклорист — всегда коллекционер, но я все-таки фольклор специально не собираю. Я его извлек не из книг и фолиантов, а из слуха и жизненного опыта. Хотя я родился в Москве, но все свое детство — от снега до снега — я проводил в городке Алексин Тульской области. Мой отец кончил тульскую духовную семинарию. Два его брата там преподавали, а мой дед был священником в Алексине. Тогда же не было ни телевизора, ни даже картонной радиотарелки. А было звучание пастухов через Оку — другого способа собрать коров не существовало. Я помню, как у соседей кто-то умирал, приглашали плакальщицу. И вот она приходила, «вопила» причитания. Или пели терпкие песни с не очень цензурными текстами, обязательно праздники устраивали семейные, свадьбы играли. Я все это на всю жизнь запомнил. В моем познании мира, в том числе музыкального, оно сыграло огромную роль. Только позже я открыл классическую музыку, Бетховена, Чайковского, Баха.

Вы используете в «Левше» какие-то редкие народные инструменты?

У меня очень обильный состав оркестра, кое-что неожиданное будет.

Вы посвятили эту партитуру Гергиеву. Как складывались ваши творческие отношения?

Мы с ним много раз в жизни пересекались, еще когда он только начинал. Первый раз творчески я встретился с ним тут же, в Мариинском театре, когда он ставил «Конька-Горбунка», которого делал покойный Дмитрий Брянцев. Гергиев тогда, по-моему, только начинал работу в театре, и конечно, сильно обратил на себя внимание. За последние годы моя творческая и человеческая с ним дружба очень окрепла. Он в Мариинском театре блистательно осуществил несколько моих работ — «Анну Каренину», «Мертвые души», «Очарованный странник».

Гергиев уже сказал, что «Левша», возможно, ваше главное сочинение.

Время рассудит. Ясно только, что это некий итог.

На какой стадии сейчас репетиции? Вы уже оценили новую сцену Мариинского театра?

Я сейчас регулярно хожу на репетиции, и первое, что хочу сказать, могучая труппа у Мариинского театра. Столько талантливых, одаренных людей, с замечательными голосами, очень профессионально оснащенных. Сейчас певцы учат партии. Вместе с Гергиевым мы прослушали весь первый акт. С роялем естественно, не с оркестром. Но уже были первые хоровые и оркестровые репетиции. Хожу в вокальные классы, у нас на каждую роль минимум два, а то и три состава. Мне кажется, что подбор артистов очень хорош. Какие-то партии равноценны, даже не знаешь, кто лучше.

У новой Мариинки потрясающие акустические возможности. И это огромная заслуга Гергиева, который изначально прицельно об этом думал. Раньше ему удалось блестяще решить акустические проблемы в Концертном зале. Театр построен для певцов и оркестра, музыке здесь уютно, она наполняет деревянный зал.

К оперной музыке стараются относиться обычно бережно, но иногда, по замыслу постановщиков, партитура сокращается или меняется. Как вы воспринимаете, если кто-то меняет ваш музыкальный текст?

Кроме моей первой оперы «Не только любовь», где я дал разрешение, карт-бланш, режиссеру Пасынкову, и он сделал удачный спектакль, в остальных никто не менял ни ноты. Ни в «Очарованном страннике», ни в «Мертвых душах», которые ставили и в Большом театре, а в Мариинском делал Василий Бархатов. Ни одной ноты не тронули. Это означает, что работали высокие профессионалы.

Сейчас в Европе невероятный всплеск интереса к классической опере, ее очень много ставят. Пишется же в целом мало. Как вам кажется, какие перспективы в ближайшем будущем у этого жанра? Возможно, какие-то другие формы академической музыки более жизнеспособны?

Опера вечна. Люди приходят, уходят, негодуют, бросают то камни, то чепчики в воздух, но опера вечна. Все уйдет, конечно, может быть, и Земля погибнет — мне тогда очень жалко будет и Бетховена, и Баха, и Чайковского, и Вагнера. Но скрипку ведь создали в XVI веке, и лучше люди ничего не придумали, это вечность. Мне кажется, жанр оперы тоже останется навсегда.

Я хотела еще спросить вас о том времени, когда вы возглавляли Союз композиторов России. Сейчас союзы либо при смерти, либо решают проблемы, скажем так, очень узкого круга людей. Вы руководили российским Союзом почти 20 лет, как вы формулировали для себя основные задачи деятельности этой организации?

Во-первых, давайте посмотрим на его истоки: этот Союз основал Шостакович. В том же доме, в том же подъезде, где он жил. Четыре этажа на лифте — и вот его офис. Он, знавший меня с девятилетнего возраста, несколько раз мне говорил: «Я уже не очень хорошо себя чувствую, я хочу, чтобы вы... ». Для меня это была эстафета из рук очень дорогого человека, которого я считал Богом. Если Господь Бог говорит тебе: «Сядь вместо меня, подежурь», то как можно к этому отнестись? С гигантским пиететом.

И мне кажется, тут можно постараться найти формулу, которой, как думается, руководствовался Шостакович и которой мы старались следовать. Помочь коллеге, музыканту, в чем только можно помочь. Вот сейчас все начальники очень труднодоступны стали. Я испытал это на себе: меня просили за кого-то попросить, позвонить, звоню туда, жду, секретарша меня не соединяет, они заняты, государственные заботы...

Это приобретенная с годами чиновничья важность.

А раньше ведь можно было до всех спокойно добраться. Шостакович был безумно доступен, Хренников тоже. Вот недавно вспоминали с Гергиевым, когда его забирали в армию и он в три часа ночи звонил Хренникову, будил его, и Гергиева спасли от армии. Неизвестно, как бы все иначе сложилось. И российскому Союзу, и мне тоже приходилось спасать (говорю это с теплом в душе). Когда Илье Калеру, который сейчас живет в Чикаго, скрипачу, получившему первые премии конкурсов имени Паганини, Чайковского, Сибелиуса, надо было идти в армию. Как тут бездействовать? И Майя Михайловна с Улановой ходили к министру оборону, просили за балетных, это помогало.

Значение профессии композитора очень сильно изменилось, статус совсем не тот. В советские годы заказов было больше, кажется, композитор ценился выше, другое дело, что там были идеологические установки.

У меня перед юбилеем брали интервью в «Огоньке» и спросили, как жилось молодому композитору при советской власти. Я сказал: «Композиторы жили как у Христа за пазухой». К ним было профессиональное внимание, уважение. Некоторые из них высказывали претензии, капризы, например, не ту дачу на лето бесплатно в Рузе дали, — не ту. К нему приедет теща и нужна еще одна комната. И старались помочь с этим. Так что люди чувствовали, что они нужны и что они могут обратиться за помощью. Государство, конечно, выступало спонсором, и как всякий спонсор сегодня косило глазом, что человек поделывает.

Как сейчас пробиться молодым композиторам?

Тяжело. Я думаю, нынешним поколениям очень тяжело. Я иногда даю мастер-классы, сейчас реже, но проводил их в Америке, Канаде, Европе, Китае. Это очень интересная форма общения с молодежью. И я должен сказать, что за годы общения с молодыми людьми (я сейчас в первую очередь говорю об иностранных композиторах), я «поставил» на двух-трех человек. Очень талантливые, с собственным видением, мне казалось, что из одного, грубо говоря, должен получиться мощный яркий композитор, так много в нем природа заложила. Я получаю регулярно музыкальные журналы, каталоги издательств, ищу знакомые имена — нет никого, пропали. Начал интересоваться, где они. Он, оказывается, в Массачусетсе преподает в консерватории, у него семья, дети, писать бросил...

Как вы объясняете то, что молодые и талантливые люди не могут пробиться? Есть какая-то системная ошибка или это стечение обстоятельств?

К сожалению, главное заблуждение — корректировать свою природу, нутро, генетику, суть. Корректировать на мнение коллег, учителей и — худшее — музыкальных критиков. Они пытаются подстроиться к некой музыкальной очень сегодняшней «религии». Думаю, это бесперспективно и вредно. Мне кажется, умнее Толстого никто не сказал. Он говорил: «Какое современное? Я пишу для вечности».

Критик критику рознь все-таки. Я понимаю, что сейчас качественной критики мало, но искусству она нужна, мне кажется. В XX веке были целые десятилетия, когда драматический театр развивался не в последнюю очередь благодаря критикам. Даниил Дондурей часто повторяет, что кино без критики не существует. Неужели в вашей жизни не было ни одного критика, который бы своим анализом, наоборот, помог?

Были, я прежде читал рецензии. Случались какие-то интересные анализы моих прелюдий и фуг, которые мне помогли. Я делал многое интуитивно, а потом понял благодаря им, что можно более осознанно двигаться. Но уже последние лет 15-20 я не читаю. Мне кажется, это мне мешает.

Сейчас много композиторов, которые пишут музыку либо для критиков, либо для композиторов, чтобы те оценили, как это «сшито» и «скроено». Советовать бесполезно, но нужно каждому выбирать свой путь.

Вы преподавали в Консерватории, но потом ушли. Чему вы учили своих учеников тогда?

У меня был конфликт, я ушел, хлопнув дверью, потому что в 1968 году отказался подписать письмо в поддержку ввода войск в Чехословакию. Я непартийный, но на меня сразу стали давить, я ушел и хорошо сделал. И Андрей Эшпай ушел в знак солидарности со мной. Про преподавание я две вещи могу сказать задним числом. Первое — быть самим собой, но и знать технологию, которой можно научить. Конечно, в истории музыки были исключения. Например, Мусоргский мало знал ее, но это такая глыбища, которая словно пришла к нам из другой галактики. Он слушал самого себя, не прислушивался, что ему говорил композитор и критик Цезарь Кюи...

Как вам кажется, у вас есть какие-то последователи?

Среди моих коллег были люди, которым было интересно, что я делаю, в каком направлении я двигаюсь. Но сами они могли двигаться в совершенно противоположную сторону. В музыкальной юности мы росли в системе, где было два солнца — Шостакович и Прокофьев, Запад был закрыт. Но эти два солнца достаточно грели... трава росла.

Насколько Россия сейчас интегрирована в мировой музыкальный контекст? По вашим ощущениям.

Исполнительски — абсолютно интегрирована. Я бы даже сказал, что Запад интегрируется в нас. Исполнительский уровень по-прежнему высочайший. Один Мариинский театр чего стоит. Я думаю, он сегодня не имеет себе равных в мире по творческим возможностям. Что касается композиторов, трудно говорить. Музыка и те, кто ее сочиняют, переживают не лучшие времена. Мне думается, что музыка всегда ждет своего нового гения.

Интервью Татьяны Ершовой

http://lenta.ru/articles/2013/06/24/schedrin/

 


«Слово о музыке...», беседу вёл Константин Пантелидис

 

К.П.    Родион Константинович, что такое музыка? Почему это, в сущности абстрактное, искусство способно влиять на человеческие чувства? В чём загадка музыкального явления?

Р.Щ.   Я думаю, что во времена совсем древние, когда появлялись первые звуки, которые мы можем назвать музыкальными, этот мир, созданный нашими предками, хотел общаться через эти звуковые интонации, движения, ритмы, крики, стоны, возгласы, именно это мне и кажется главным, то, что музыку вообще отличает от всего. Это ведь – отдельный мир, который может, мне как музыканту так думается, объяснить нам то, чего не может объяснить ни литература, даже самая великая, ни поэзия, ни философы, ни политики, на которых вообще надежды мало. В конце концов музыка способна обьяснить такие вещи как мироздание, небо, звёзды, бесконечность, чувство отчаяния, горя, радости, нежности и так далее... Обьяснить что такое ветер, с точки зрения эмоций для человека, или там солнечный первый луч на рассвете, или звуки прибоя... Я думаю, что вот в этом смысле музыка совершенно уникальна. Причём, мне кажется, что даже перед великими картинами Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Дюрера, перед иконами люди не получали того эмоционального удара, который давала музыка, причём людям, которые по примерам истории, не были совсем сентиментальными. Лев Толстой, как известно, рыдал как ребёнок, услышав второй квартет Чайковского. Даже такой человек как Ленин плакал над «Аппассионатой» Бетховена, и сохранились воспоминания, что он сказал, вытерев слёзы, «какие чудеса могут делать люди». Но перед картинами я не видел никогда этих эмоциональных взрывов, истерик. Я не хочу принизить живописцев, но я хочу сказать, что музыка владеет какой-то такой могучей, необъяснимой силой воздействия на эти все наши приоткрытые нервы, эмоции, солнечное сплетение, сердце, кровообращение и прочие наши органы, понимаете... Поэтому мне думается, что сейчас, уже в последние тридцать - сорок лет, когда в музыкальном мире произошла (и до сих пор ещё в какой-то степени сохраняется) эта революция диктатуры авангарда, которая намеренно хочет прервать именно то, что музыка несла на себе все эти века, музыка немедленно теряет потребителя и немедленно теряет слушателя. Но может быть их устраивают эти маленькие фестивали там на сто - сто пятьдесят человек, где одна и та же публика переезжает из города в город . Но я всегда исповедовал и исповедую, что большое искусство требует большой аудитории. Поэтому, вот Вам ответ на вопрос, что такое музыка и те тревоги, которые меня как профессионального композитора, немножко печалят. Самое трудное для молодого композитора – оставаться самим собой, верить тому, что в него заложила природа, культура, ментальность, родители, впечатления детства, роста своего, вхождение в мир... И грустно, когда начинают молодые композиторы корректировать себя на мнение друга или на мнение учителя, или на мнение дирижёра. Хуже всего на мнение критика, потому что критики ошибались бесчётное количество раз, бесчётное. Ведь не зря Николай Слонимский выпустил свою книжку (уж лет шестьдесят - семьдесят тому назад в Америке) со всей критикой, что писали, начиная от Бетховена. Там, Девятую симфонию называли какой-то «турецкой музыкой». Поэтому могу Вам дать совет – верьте самому себе, верьте своей натуре, своему существу, вот то, что Вы слышите вот это пишите, а не то, чем вы хотите кому-то понравиться или попасть на какой то фестиваль, чтоб вас погладили по голове и сказали молодец, молодец... Я считаю, что это – самое важное, поэтому музыка должна нести те изначальные посылы, которые она получила, когда люди почувствовали потребность вот именно в таком духовном мире. Музыка никогда не имеет права забывать эти внутренние свои свойства.

К.П.    У Вас есть такое высказывание: «Музыка должна всегда оставаться музыкой». Со второй половины ХХ века мы наблюдаем резкое изменение музыкальной материи, вторжение в неё звуков не совсем музыкальных по своей природе, применение приёмов, противоречащих классическим началам музыки – мелодии, гармонии, ритму. Существуют ли не музыкальные звуки? Есть ли у музыки границы, которые не стоит нарушать? Какова задача композитора?

Р.Щ.   Вы знаете, великий поэт Борис Пастернак, который был под влиянием Скрябина и даже сам сочинял музыку (эта музыка известна), он сказал в своих стихах такие строки: «Тишина, ты – лучшее из всего, что слышал», поэтому я Вам скажу, бывает, что какие-то звуки, которые впрямую не относятся к музыке как искусству, но они – музыкальные, и они в том состоянии, в котором ты находишься в данный момент, иногда могут оказать совершенно поразительные на тебя эмоциональные воздействия. Знаете, если какой-нибудь монотонный, тянущийся длинный звук из далека (да ещё если туман, он начинает вибрировать) совпадает с твоим настроением, то это тоже относится к нашим музыкальным средствам. Нет никаких запретов и не должно быть, пускай каждый, что он слышит в себе – записывает и борется за это и верит в то, что он делает. Нельзя быть таким трусом... «ой, а Вы знаете, что-то это – старомодно, а вот... в оркестре это трудно...».  Бетховен на «ой маэстро, не играется на скрипке это» (на репетиции Девятой симфонии) сказал: «Какое мне дело до вашей чёртовой скрипки». Так что делайте то, что вы чувствуете. Вот я был на конкурсе «Д.Митропулос» несколько лет назад, который был организован просто замечательно, в этом раскошном зале с чудной акустикой, всё было подготовленно всерьёз, молодцы, просто пять с плюсом! Я должен сказать, что были очень интересные сочинения, но кроме кореянки, которую я один раз встретил в каком-то перечислении, остальные куда-то пропали... Даже испанец, который получил единодушно первую премию. Причём в жюри были разные люди, экстремальные, исповедующие вот эту, именно, авангардную религию очень активно. Они все поддержали его, потому что у него была и современность, и натиск, и такая внутренняя сила и музыкальный материал, которым он там оперировал, но я не встречаю его имени. Это печально, и это – не первый случай за мою жизнь. Мне много раз в течении нескольких лет приходилось давать мастер классы в разных местах Земли, и я, как на бегах на ипподроме, готов был поставить на два-три имени за эти годы. Я помню как в Канаде мне очень понравился один француз, я потом искал его имя в музыкальных журналах, в каталогах пластинок, когда мне присылают издательства свои новые публикации, исполнения я ищу эти имена, но я не вижу их... Один я знаю преподаёт где-то в университете... Конечно нужно, там он получил место профессора, получает деньги, которые ему дают возможность семью создать, детей, дать образование детям и так далее, но мне горько... Я уверен по-прежнему, что биологически этот человек был очень очень одарённым, со своим взглядом на вещи, с внутренним слухом сильным, с волей... Ничего... Если человек в себе слышит какой-то зов, он должен его реализовать, он – ответственный перед Богом, который в него вложил, перед родителями, которые дали ему эту генетику, перед культурой. Я могу посочувствовать если просто жене надо купить новое пальто, и поэтому он не пишет своё сочинение, а берёт лишние частные уроки. Знаете, а кому было легко в жизни из великих композиторов? Кому?

К.П.    К чему Вы стремитесь в своих произведениях? Какая музыка Вам наиболее интересна?

Р.Щ.   Я стремлюсь быть самим собой, и думаю, это – главное, что мне удалось за прожитую жизнь, несмотря на все перемены географические, социологические, экономические... Конечно, я интересовался, происходящим в мире, был связан дружескими отношениями со многими людьми, а в таких случаях люди влияют друг на друга. Конечно. Но всё-таки, я «не бегал по вокзалу с чемоданом, думая в какой поезд вскочить, который раньше уйдёт» – то, что делали некоторые из моих коллег. Те тогда – вообще опоздали...

К.П.    При всём новаторстве Вашей музыки через всё Ваше творчество проходит прочный классический стержень. О каких элементах классических музыкальных традиций Вы не забываете никогда при сочинении музыки? Насколько необходим «традиционный музыкальный фундамент» для «новой» музыки?

Р.Щ.   Я думаю, что в первую очередь, совершенно необходимо быть оснащённым знанием того, что делали люди до тебя. Несколько лет назад ко мне пришёл один очень симпатичный молодой композитор, я спросил его «сколько симфоний у Брамса», а он не знает... я не верю в его будущность. Ну как можно построить автомобиль, не зная как делали этот автомобиль до вас, не зная что нужно четыре колеса, мотор, клапаны, руль и так далее... И потом, на кого же равняться на моду или на великие имена? И Брамса, и Моцарта, и Баха, и Чайковского, и Мусоргского обязан человек знать, иначе он просто окажется в пустыне одиноким и претенциозным, тщеславным таким экспонатом. Я считаю, что это – первое что нужно, второе – хоть и  научить быть композитором нельзя, но технике композиторской научиться можно. Надо обязательно знать строгий стиль, гармонию надо на первых своих шагах обязательно знать, анализ формы, надо изучить додекафонию и как пользоваться алеаторикой, музыкальную графику, коллаж все эти системы надо знать. Другое дело что силён ли ты это переварить... Ну смотрите, если всё примитизировать, утрировать, не было бы Шумана, то не было бы и Чайковского. Если не было бы Делиба, Мендельсона – Чайковского бы не было, понимаете, но он переварил в себе это. Никаких ограничений от влияний у человека не должно быть, он должен быть доступен всем «ветрам», обязательно... Если у тебя сильный организм то он всё это переборет, твоё главное всё это сметёт. Все композиторы начинали, когда они выезжали из гаража другого. Римский-Корсаков – был гараж, из которого выехал Стравинский, это же совершенно очевидно, Рахманинов выехал из гаража Чайковского, Скрябин – из гаража Шопена и тот же Малер «дал жизнь» тому же Шёнбергу и так далее... Так что, напрасны вот эти вот опасения «Боже мой это немножко похоже...» и так далее, если ты был искренен – не бойся. Другое дело, если ты себя начал гримировать «сейчас я подправлю нос, вот тут кажется надо припудрить»... тогда это плохо дело.

К.П.    В Вашей музыке ярко прослеживаются звучания характерные русским и советским музыкальным традициям. Слушателю понятно, что автор этих произведений – русский композитор. Есть ли у музыки национальность?

Р.Щ.   Ну Вы знаете, это же не намеренно я думаю, что надо написать и показать всем, что я – русский. Каждый человек пришёл к своей профессии от чего-то и как-то. Дед мой (по отцовской линии) был священником в маленьком городе Алексине, и как только прилетали первые птицы, стаивал снег – меня отвозили в этот город (хотя я родился в Москве) и до первого снега. Там не было ни телевизора, ни радио, но были какие-то отголоски той музыкальной культуры, которая у русских была издавна. Вы то знаете, что по русской религии (мы то взяли её у вас, у греков) музыкальные инструменты в церквях запрещены, только человечьи голоса, вот эта традиция, которая существовала плюс вот эти все музыкальные впечатления, а это – город на реке, Ока... там пастухи и они между собой переговаривались, в одной церкви ещё остались колокола, которые звонили, на праздники там на Троицу, на Пасху, масса каких то вещей, эти пьянки, знаете... эти терпкие песни, пьяные песни, женские причитания это в меня всё впитывалось. В любом это есть, и в городе тоже. Если человек не закрыл уши, он это всё воспринимает, но сейчас  всё дальше и дальше мы уходим от всего этого, но я тогда никуда не уходил и не хотел уходить. А потом уже – классика, мой отец со своими братьями играл для себя, фортепианные трио, отец играл на скрипке, один дядя играл на рояле, другой играл на виолончели они играли всю музыкальную литературу по воскресениям, сами для себя, потом ели блины со сметаной, выпивали водку, так что всё это во мне смешалось, и когда я сажусь сочинять и в меня , что-то входит, то это всё входит вот на этом базисе, который я получил. Я всегда интересовался музыкой.

К.П.    В ХХ веке (в частности во второй его половине) не много примеров, когда композитор обращается многократно к одному и тому же жанру, сформировавшемуся в предыдущие столетия. Родион Константинович, Вы написали шесть концертов для фортепиано с оркестром. В чём они похожи и в чём различны от фортепианных концертов классиков и романтиков?

Р.Щ.   Я Вам скажу так – Первый концерт писал для себя, это была моя студенческая работа, я верю, что он – наивный, студенческий, школьный. Он показывает на каком уровне мышления я тогда находился. Я играл на рояле и у меня был гениальный учитель по фортепиано – Яков Флиер, о котором я вспоминаю с величайшей нежностью. Он мне многое открыл в музыке, не только как пианист, но и как музыкант, поскольку я ему верил безмерно, а когда человеку веришь, то... большее для тебя открывается чем когда ты насторожен. Он меня к этому как-то тоже немножко надоумливал, и мои первые сочинения были хоровые, а потом фортепианные, и поэтому фортепианный концерт как-то сам собой появился. Он мне очень помог в жизни, я его много раз играл. Каждый из этих концертов это – какой-то этап в моей жизни. Я и жанр то очень люблю. Все мои концерты разные даже по драматургии. Первый концерт – в четырёх частях, Второй концерт – в трёх, Третий – вообще вариации и кончается темой, Четвёртый концерт – в двух частях, Пятый концерт – три части и Шестой концерт – струнные только и фортепиано.

К.П.    А части сонатной формы Вас беспокоят?

Р.Щ.   Нет, я об этом никогда не думаю. Вы хотите назвать это формой, а я бы назвал это умением экономить музыкальный материал, потому что во многих сочинениях композиторы, которые мне очень симпатичны, швыряются материалом. Великие классики – пришла мысль, они это выжимали до последней капли, там уже ничего не оставалось. Ну если плохой материал... Говорят, что в «Фантастической симфонии» Берлиоза (это так острили), судя по этой теме, его возлюбленная была не так уж хороша... Но тем не менее, он из этой темы дал на неё разные наряды и выжал всю тему как хотел. Формой я назвал бы обязанность композитора уметь экономить материал, не делать лишней работы. Если вам сверкнуло, пришла мысль – не бросайте её, постарайтесь из неё извлечь многие полезности.

К.П.    После восхищения от воскресной литургии в католическом храме, у меня возникло сомнение: стоит ли исполнять религиозную музыку в концертных залах? Не утрачивает ли она таким образом значимую часть первоначального замысла композитора, не теряет ли она роль, для воплощения которой была написана?

Р.Щ.   Я думаю наш великий предок, когда писал «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» сам в глубине души где-то мечтал о том, что помимо церкви в Лейпциге, это всё-таки исполнят ещё где-то. На его счастье появился Мендельсон, который обнаружил это и сыграл. Я думаю, что у всех композиторов есть тайная мечта. Мне кажется пускай и там и там играют. Конечно, церковная обстановка, этот свод, эти нефы, это – три-четыре секунды эхо, орган, который заполняет все эти пространства, это же гипнотическое воздействие. Для этого люди, мне думается, и придумали строить церкви, чтобы не только быть ближе к небу, ближе к Богу, но чтобы осознать и величие того что им дано – жизни, и своё крошечное существо в этом гигантском мире. И все эти религии ведь (в том числе и наша ортодоксальная) для того создавались, чтобы остановить людей от плохого, пробудить в них какие-то добрые черты, и чтоб эти черты как ростки бы росли дальше, так что мне кажется, раз на Вас произвело такое впечатление значит цель выполнена. Церковь всегда действует так, даже когда там ничего... Сама обстановка, атмосфера, акустика, торжественность самого присутствия в церкви, просто гулкие шаги и то в этом есть определённая какая-то глубина постижения, приближения к каким-то таинствам.

К.П.    Ваше произведение «Запечатленный ангел», как и принято в музыкальных традициях православия (как русских так и греческих) написано для хора a cappella, хотя наряду с хорами мы слышим звуки свирели. Когда Вы задумали написать русскую литургию не было ли «соблазна» ввести в исполнительский состав оркестровые инструменты?

Р.Щ.   Нет, не было. Дело в том, что свирель всё равно пришлось заменить флейтой, а вот англичане записали с гобоем. У меня так и написано – можно свирель заменить гобоем или флейтой. Я Вам скажу, что тут мной владели два момента: первое – мои воспоминания детства, эти пастушечьи наигрыши, они у меня соотносились с чем-то вечным, а с другой стороны хору нужно дать тон. Я же сам много пел в хоре, у меня есть циклы для хоров, и там после каждой пьесы хормейстер достаёт камертон и потом они идут дальше. Это ужасно разрушает впечатления. Вот если б Вам вчера в церкви вот так давали бы тон то всё бы сломали, поэтому цель тут была и художественная и практическая.

К.П.    Используете ли Вы строгие математические вычисления при сочинении музыки?

Р.Щ.   Я не сказал бы, что строгие, но всё-таки, какая-то доля должна быть. Поскольку я сам играл на органе, я очень оценил регистровку. Когда ты нажимаешь кнопку и на две октавы звук уходит вверх или вниз, или вдруг – секстовый обертон, или там квартовый, это – колоссальные математические ребусы для всякого композитора. А то вот пришла какая-то идея и человек сидит, скажем, во второй октаве, в которой и появилась его идея, а он должен этим жонглировать, и тут, конечно – масса нужды для такой вот вычислительной работы, для примерки, для перестановки и так далее. Злоупотреблять этим не надо, но не уметь этого делать тоже нельзя. Для этого надо строгий стиль учить. Вся эта технология это – додекафония, понимаете, только последняя оперирует с цифрой двенадцать и всё, а так – все те же закономерности, все те же инверсии, ракоходы, зеркальности, это же всё – строгий стиль. Только в додекафонии минимум ограничений. Как вот едешь по дороге, вот сёйчас «speed limit» двести километров в час, а тогда это был «speed limit» пятнадцать, и там ты должен вот это всё суметь. Поэтому, я уже об этом Вам выше сказал, мне думается надо учить композиторов строгому стилю.

К.П.    Что Вы можете сказать о музыкальных тенденциях начавшегося столетия?

Р.Щ.   Каждый идёт своим путём. В любые века, никогда никто художнику, кроме Господа Бога, не помогал, не разжёвывал, не кормил с ложечки. Каждому художнику надо было пробивать лбом стену по разным причинам...  По причинам полного к нему недоверия, провала, материальных проблем, бедности, пьянства (например как Мусоргский) и так далее, но если у человека этот дар, данный ему Господом Богом и той культурой, из которой он вырос, жжёт его как костёр – он всё равно всё сделает. Знаете, мне однажды Шостакович сказал замечательные слова «можно в собачьей будке писать, если есть что...»

К.П.    Ну он доказал это Седьмой симфонией

Р.Щ.   Он многое доказал...

К.П.    Музыка сопровождает человека на всём протяжении его жизненного пути. Однако, к сожалению, мы замечаем всё большее отдаление серьёзной музыки от значительной части слушателей. Родион Константинович, как Вы думаете, элитность классической музыки это – проблема или же норма?

Р.Щ.   Классическая музыка это никакая не элитарная музыка. Может быть ныне воинствующие люди, верующие в эту «религию» авангарда выделяют музыку в такую тайну за семью печатями. «Вы не поймёте, вы глупые, но через сто пятьдесят лет нас вспомнят и будут играть». Не вспомнят! И играть не будут! Вот я в этом глубочайше убеждён, мне уже восемьдесят, на моем уже длинном жизненном пути все эти, восходящие «бенгальские огни», каких-то вот похлопанных по плечам, поглаженных по голове приласканных имён, они исчезли... они ушли в небытие. Вы знаете, ведь предупреждали, Бернстайн предупреждал, что как лёд расходятся слушатель и творец - композитор. Поэтому вот это слово «современная музыка»... музыка всегда современна. Для меня какая-нибудь оратория Генделя ещё более современна чем я слышу, например, кого вы хотите сегодня. Сейчас многие главные действующие лица авангарда уже ушли, вроде Лучано Берио, с которым я был очень дружен, Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Штокхаузен и так далее, они остались интересны профессиональному кругу людей, но не широкой публике. Если им не жалко терять свою мысль, свою жизнь на вот этот вот эксперимент... Не загонят они публику вот в эту стаю свою, я даже такое слово скажу, не загонят. Так что это всё, мне кажется – банальности, люди сами видят. Люди очень далёки от всего этого. Да мы – профессионалы, нам интересно, любопытно, занятно, но изначальные свойства музыки должны присутствовать. Совершенно не важно каким способом написано, в какой системе и так далее. Я Вам скажу ещё одну вещь, что меня очень печалит.  Мы много читаем все эти воспоминания великих композиторов, как они уважительно относились друг к другу и интересовались. Как Лист был поражён Бородиным, Дебюсси был поражён Мусоргским, взаимоотношения Малера и Рихарда Штрауса, как они старались друг друга (оба дирижировали) исполнить, сейчас это утеряно, люди-музыканты, с сожалением говорю, с горечью, с болью, в стаи разбились. Тому кто без стаи ему очень трудно, но он, как правило – победитель в итоге. Вы знаете, Шостакович, с которым мне посчастливилось общаться много в жизни с моего детства, когда кончал сочинение он звал друзей домой и обязательно хотел показать, потребность у него была, так же как пить, есть, подышать свежим воздухом... Сейчас же все в скорлупы позабились. Смотрите, раньше мы бились на все эти концерты, вот когда я учился в пятидесятые годы, сейчас никто не ходит, эти молодые не ходят... только, когда он из этой же стаи, он идёт тогда, и то ему неохота, он просто идёт так, чтоб его из стаи не выгнали. Это меня очень печалит. Или, когда читаю о взаимоотношениях художников в Париже... Как общались художники, скульпторы в этих кафе, эти дискуссии, это совсем утеряно. Вот эта индивидуализация, век полной глобализации, понимаете, эти скорлупы, в которые люди позалезали это им сильно во вред.

К.П.    Бывает ли так, что произведение, которое возможно Вам кажется не столь удачным, приобретает большую популярность нежели сочинение, особенно любимое Вами, и остающееся как бы в тени? «Обижаетесь» ли Вы на слушателей?

Р.Щ.   Нет, ну что Вы, обижаться – никогда, знаете, это как дети. Потом же дети сами начинают жить самостоятельной жизнью. Иногда работаешь и думаешь ну вот это кажется получилось, а какая-то другая пьеса вдруг начинает жить самостоятельной жизнью. Многое зависит от того кто исполнил, как, удачно ли, неудачно. Ведь мы с Вами как композиторы так зависим от исполнителя. Первая симфония Рахманинова провалилась, потому что Глазунов был пьяный, но это же не значит, что это полные были отбросы...

К.П.    И опера Бизе тоже...

Р.Щ.   Ну этого я до сих пор не понимаю, какие глухие были критики! А вы знаете, и «Евгений Онегин», который сейчас в каждом театре идёт. Как-то лет двадцать назад я прочитал критику, которая вся издана, всё, что написали о «Пиковой даме», о «Евгении Онегине» и был поражён – ни одного слова положительного, совсем ни одного! Ну хоть бы одно бы! И Чайковский пишет своему брату «да... я написал совсем неудачную оперу»... Понимаете, ну все мы ошибаемся. А оказалось, что он написал такой шлягер, но убедили его, что – плохая опера. И если бы только это...

К.П.    Скажите пожалуйста, как Вы относитесь к современным интерпретациям режиссёров при постановках классических опер?

Р.Щ.   К очень талантливым постановкам я отношусь положительно, но таких очень мало, а в большинстве это просто уже не режиссёры, а специалисты по новым технологиям. Это уже не режиссёрская работа, а ошеломление публики огромными световыми, компьютерными эффектами. Всё решает талантливость. Вот в Метрополитан поставили «Евгения Онегина» современно и замечательно или там «Дон Жуана» на открытии этого сезона в Ля Скала, кстати тот же режиссёр сделал. Там кто-то из моих знакомых говорит «да, модерно... это надоело», а мне понравилось, потому что это всё сделано талантливо очень, последовательно и убедительно.

К.П.    Искусство безусловно требует таланта и упорного труда. Но кроме этого у художника бывает такое состояние, при котором максимально просветляется мысль и вырисовывается ясно идея нового произведения или его фрагмента. Это мы часто называем вдохновением. А что такое вдохновение в Вашем понимании?  Что Вас вдохновляет?

Р.Щ.   Вы знаете, две-три фразы Вам скажу в ответ. Вдохновение – когда всё получается само, когда кто-то вам диктует свыше, а когда нет вдохновения вот ты пишешь вот этой рукой...

К.П.    Ваша супруга – выдающаяся балерина Майя Плисецкая. Два больших художника в одной семье. Как это влияет на творческую работу? Есть ли таком союзе характерные трудности?

Р.Щ.   Ну нет, никаких трудностей нет. Великая она ли танцовщица или же просто продавщица в магазине это не играет никакой роли. Просто надо чтоб совпадали две человеческие индивидуальности.

К.П.    Родион Константинович, спасибо большое за прекрасную встречу и разговор!

Р.Щ.   Ну ради Бога, пожалуйста.                                                 

29/ 10 /2012 Мюнхен.